Gonzalo González es conocido en el mundo de la música chilena como Chalo G. Un ingeniero en sonido que fue importante desde los inicios de la década de 1990, trabajando en algunos álbumes clásicos del rap nacional (como Ser Humano o Aerolíneas Makiza), y con bandas relevantes de otros géneros musicales (como Chancho en Piedra, Los Tetas, Los Tres, Los Bunkers o Javiera Parra). Chalo es un testigo clave para el cambio que significó la recién inaugurada democracia en lo musical, donde se destacaron sellos independientes como Alerce y donde los multinacionales (EMI, Sony o BMG) también invirtieron en la música del país. Asimismo vivió la proliferación de sellos independientes desde los 2000, cuando los majors disminuyeron su participación en el mercado ante el avance de la digitalización. Fundó Mutante Discos, con Juan Sebastián Domínguez -un aficionado, realizador audiovisual, fotógrafo y manager relevante para el rap de Chile. La apertura musical, sensibilidad y la calidad de las producciones de Chalo G lo han hecho merecedor de un respeto transversal, involucrándose al día de hoy con varios artistas populares de la llamada “música urbana”.
Gonzalo nació en 1970 en la comuna de La Cisterna de Santiago, en el seno de una familia de clase media que no tenía especial relación con la música. Su padre es vendedor y su madre peluquera. A los 15 años le regalaron un tocadiscos, lo que lo motivó a coleccionar música en plena década de 1980. Sobre esos tiempos señala: “yo soy un hijo de la dictadura, me crié en Estado de sitio, en toque de queda, fue súper complicado ser adolescente sobre todo en esa época”. Frente a ello, en los discos encontró una “atracción instantánea a un lugar fraterno, como de encontrar una hebra”. Intercambiaba vinilos con sus compañeros de curso y amigos e iba a comprar otros a la comuna de Providencia. Para un joven de La Cisterna de los 80 ir hasta Providencia -comuna que en el imaginario chileno de los 80 era de la clase alta, más aun que hoy- era una odisea fascinante:
entraba a la disquería Fusión, que estaba en la calle Andrés de Fuenzalida y era entrar a un supermercado de música. Ver todos los títulos que tu imaginaste impresos y catalogados. Básicamente todos los sábados yo esperaba en la puerta de la disquería para poder entrar…sentir esa sensación de mirar vinilos. Tener solo diez lucas, por ejemplo, para comprar solo un vinilo de miles. Entonces lo que hacíamos era juntar plata entre varios amigos y comprábamos los vinilos, nos llevábamos 3, 4 cada sábado.
Luego se reunían en paseo Las Palmas, conversaban un rato, fumaban y se “hacían los grandes”, veían los vinilos comprados de la New Wave, el Post Punk, el Funk o de música disco. Luego retornaban a sus hogares y se pasaban toda la tarde escuchando esos EP y LP, grabándolos en casete para que cada uno de los amigos tuviera una copia. Posteriormente dejaban guardados los vinilos en una “biblioteca sagrada” que sólo usaban en las juntas y fiestas de ese emergente colectivo de DJ adolescentes. Algunas veces iban a concentraciones políticas y recitales -en La Bandera, La Cisterna, Departamental o La Alameda- donde desfilaban grupos como Los Prisioneros, Mauricio Redolés o De Kiruza. La música iba conformándose en la afición principal de Gonzalo, en su vocación que luego se transformó en su profesión: “mis papás pusieron todas sus fichas en que yo fuera un joven profesional que más o menos salvara a la familia”.
Así, gracias al esfuerzo de sus padres el joven Chalo estudió sonido entre 1987 y 1990 en la universidad privada Vicente Pérez Rosales (hoy en día INACAP). Hizo su práctica profesional en un estudio de grabación que trabajaba en publicidad y con bandas de rock y pop. Fue desarrollando un conocimiento práctico en torno a consolas de sonido como la Amek Hendrix o la Amek Big. Equipos profesionales de gran calidad. Sobre estos inicios señala Chalo:
cuando yo entré a trabajar al estudio en el año 90, no existían los computadores para hacer música, menos para grabar. O sea los computadores existían en los estudios para controlar máquinas, para hacer una sincronía. Lo que existía era el midi, y el midi era una plataforma que gatillaba ciertas notas y hacía sonar ciertos teclados, máquinas de ritmo. En general nosotros vaciábamos las pistas en cintas análogas donde quedaban de una forma lineal todas las cosas y no tenías la forma de copiar y pegar…hacia mediados de los 90 no había forma de variar las estructuras…
Tener acceso a las tecnologías para grabar y mezclar música era hasta cierta medida un privilegio:
en la época que yo partí grabando, entrar a un estudio era un acto… ¿cómo decirte?, meritocraticamente difícil. No cualquier persona podía entrar a un estudio, si tú piensas hoy en día vas a [la tienda] Falabella y encuentras un interface [de sonido] y un micrófono, te lo compras en doce cuotas, te vuelves en el metro a tu casa y haces música. En cambio en esa época era …el hecho concreto de llegar a entrar a un estudio… tenías que pasar por muchas etapas para poder lograr algo así.
En una oportunidad lo llama el connotado músico Hugo Moraga, padre de C-Funk, quien le pidió mezclar a la banda de su hijo: Los Tetas. Sus integrantes ya tenían conocimiento del p-funk (como Parliament o Zapp) y el g-funk (como Snoop Dog o Tupac) un sub-género del rap que por ese entonces Chalo G desconocía. Sí había escuchado a RUN DMC, Public Enemy o Rage Against The Machine, que eran grupos populares a mitad de los 90. Así, sin ser parte de la cultura hip-hop, ser rapero, de una crew o vestirse como tal, aceptó y participó en el disco Mama Funk de 1995 financiado por el sello EMI Odeon. Con Los Tetas vio por primera vez una MPC, estación de trabajo de Akai clave para el desarrollo del rap estadounidense y que muy pocas personas tenían en Chile. Según Chalo el hit de ese disco Corazón de Sandía fue hecho en buena parte usando esa máquina. A la vez se sorprendió de algunas de las técnicas de sampleo de esta banda. Por ejemplo, el bajista -Rulo- tocaba mientras los otros miembros lo sampleaban y lo loopeaban. Otra experiencia relevante fue la participación de Gonzalo en el disco Una Nueva Religión de La Pozze Latina de 1996 producido y distribuido por el sello independiente nacional Alerce, muy importante para el desarrollo de lo que por ese entonces se llamó la “nueva música chilena”.
Asimismo, trabajó en uno de los hitos del rap nacional: Ser Humano de Tiro de Gracia. Ese álbum, además de las rapeadas, se destacó por la producción musical. Camilo Cintolesi, Adonai y Chalo tuvieron la labor de hacer una serie de pistas y de reconstruir otras a partir de las bases hechas por Gastón Gabarro (Cenzi) en un computador con un antiguo Cool Edit:
cuando fuimos a ver a Gastón Gabarró, él nos muestra Melaza, Juego Verdadero y Chupacabras, y eran unos tracks…no había un multitrack separado. Entonces cuando nosotros nos juntamos, nuestra tarea fue dividir esos sampleos. Lo que nosotros hicimos fue rehacer la obra del Gastón, que era como un chorizo digamos. Pasarla a un teclado que se llamaba Kurzweil, que era un teclado que tenía 8 tracks, dividir el bombo, la caja, el sampleo, el bajo, el teclado, los ruiditos. Todo en distintas partes, ponerle play y tirarlo en una cinta que era la que yo recibía de alguna manera. Era un disco como… era como un rompecabezas inverso
Chalo hace una reflexión interesante a partir de esto: por esos años los raperos eran “tecno-dependientes”. Hasta cierto punto necesitaban de la ayuda de músicos consagrados o de productores que los acogieran. Personas que tuviesen máquinas y saberes para hacer música, registrarla, mezclarla y masterizarla. Gracias a personas como Pedro Foncea -que ayudó a Panteras Negras- o Carlos Cabezas y Electrodomésticos -que “apadrinó” a Los Marginales- o con los sellos Alerce y los major -como BMG o EMI- el rap pudo ser realizado y fue mejorando su calidad sonora. Por otro lado, manejar las máquinas de los estudios de grabación era complicado. Requería cierto conocimiento de cómo hacerlo, lo que en general se hacía en universidades o institutos. Equipamientos grandes y caros que necesitaban ser ajustados y calibrados. De tal modo, existía una suerte de “conversación necesaria” entre el mundo de la música de los estudios, los profesionales y consagrados con el emergente rap, donde personas como Chalo, Pedro Foncea, Adonai, Carlos Cabezas tuvieron la sensibilidad para acercarse a esos sonidos y esas personas.
En 1999 Gonzalo participó en Aerolíneas Makiza y fue una de las primeras veces que usó un computador para grabar un disco completo. Anteriormente lo hacía en cinta y el computador no era más que un anexo. Sobre esta forma de trabajar Chalo G señala lo siguiente:
cuando llegan los computadores hacia fines de los noventa nosotros [los ingenieros en sonido] no veíamos el computador como una amenaza, sino como una herramienta no validada. Primero que nada porque no sonaban bien. Todo lo que teníamos de background detrás nuestro eran máquinas análogas, consolas, grabadoras de cinta o grabadoras digitales profesionales, como los de A88. Los computadores no llegaban ni cerca a ese nivel de calidad, eran como una especie de última opción. En algunos casos más específicos era una especie de anexo de la grabación principal. Si por ejemplo tenías una grabadora 24 de 48 canales digitales sincronizada que llegaban a una consola, el computador se usaba para el click o para grabar algunas voces que no cabían en la cinta. Pero nunca fue la matriz principal de grabación, de hecho ni en Tiro de Gracia, ni en Los Tetas, ni en Chancho en Piedra, fue como la madre de la grabación.
