Ante lo que muchos podrían conjeturar, el desarrollo tecnológico en el campo de la música no deviene en un aspecto exclusivo del contexto actual de digitalización del sonido y de la emergencia de la web 2.0 (consumo de música a través de aplicaciones como Spotify, Deezer o YouTube), sino que más bien se remontaría a varias centurias atrás en el tiempo. Para Tim Blanning[1], en efecto, la revolución tecnológica en la música se habría iniciado en el terreno de los instrumentos musicales, pero que ha proseguido con mayor vigor en el área de grabación y reproducción del sonido. Sobre este último ámbito, enfatiza en la creación del fonógrafo en la década de 1870 por Thomas Alva Edison, aunque huelga decir que previamente ya habían surgido iniciativas por querer capturar el sonido separado de su fuente (fonoautógrafo y telégrafo). Agrega que luego el inventor germano-estadounidense Emile Berliner diseñó el gramófono cuyo sustancia acierto fue grabar sonidos en discos planos y no en cilindros de estaño, facilitando así la creación de nuevas copias sonoras por medio de un disco máster.
Siguiendo en la línea del historiador británico[2], los adelantos tecnológicos de la manipulación sonora han generado menos transformaciones estéticas que sociales. En primer lugar, arguye, hubo un impacto en el canon clásico de la música occidental ya sea revalidando a aquellos compositores elevados a la categoría de clásicos en periodos antecesores, como así también otorgándole la entrada a nuevos nombres cuya música lograba adecuarse de excelente forma a los incipientes procesos de grabación. Mientras que en una dimensión social la música envasada impactó negativamente el rubro de los músicos, porque muchos sitios de entretenimiento o de interacción social prefirieron las grabaciones antes que la música en vivo ante el propósito de abaratar costos. En este mismo ámbito también señala que la gramola articuló tanto una emergencia del ocio propio de la juventud de postguerra en países angloparlantes, como favoreció a subvertir la exclusión racial que afectaba a la música hecha por afroestadounidenses ante una imposibilidad de escucharla en radios de propiedad de blancos.
La irrupción del tocadiscos figuró en su momento un progreso sustantivo porque de su correspondiente tecnología derivaron artefactos como los reproductores de vinilos (EP y LP) y el casete[3], los cuales generaron más cambios en la forma en que las personas se relacionaban con la música.
Ahora bien, en 1963 la compañía discográfica y de artículos electrónicos RCA Victor, lanzó al mercado el casete compacto que algunos años después sería conocido solo como casete. Técnicamente este dispositivo representaba la evolución del magnetófono de bobina o magnetofón, un previo sistema que registraba al sonido en cintas magnéticas que eran puestas en funcionamiento a través de un motor eléctrico[4]. Un hecho que generó un mejor posicionamiento del casete en virtud que en sus primeros años no lograba persuadir a grupos de audiencia exigentes en cuanto a calidad de grabación del sonido, fue la implementación de sistemas de reproducción de música en la industria automotriz[5]. Aunque quizá el principal impulso lo otorgó la comercialización del primer reproductor portátil, Walkman TPS-L2 por la firma japonesa Sony, que admitió por vez primera un tipo de escucha musical móvil e individualizada[6]. Los walkam’s dejaron de fabricarse en 2010 ante el remozado panorama tecnológico que generó el sonido digital, aunque su declive ya se venía vislumbrando desde los años noventa con la irrupción del disco compacto (CD).
En su correspondiente tiempo el uso del casete revolucionó la escucha musical. Rob Drew[7] aduce que la mayor capacidad de almacenamiento de audio, resistencia y menor coste en relación con el disco junto con su potencial para copiar música en el mismo hogar, hizo que el casete alcanzara excelentes ponderaciones a nivel social. Sobre esto último, la industria discográfica reaccionó negativamente pues las cintas caseras habrían ocasionado cuantiosas pérdidas, pero lo que no estaban advirtiendo estos agentes hegemónicos era el impulso comunicador de la música en virtud que muchas de éstas eran compartidas entre distintos grupos sociales y contribuían así a popularizar aún más a los artistas. Asimismo, esta facultad del casete indujo a las personas a una escucha activa por medio del proceso seleccionador que suponía la recopilación de distintas canciones en una misma grabación.
Ergo, el rol democratizador del casete resulta un tópico habitual en las investigaciones que han abordado un uso social de este dispositivo. Porque si bien la figura del casete fue un tanto difamada por parte de las majors, por motivo de constituirse como el eslabón de la piratería musical[8], en definitiva facilitó que personas con menor poder adquisitivo alcancen un más dilatado conjunto de sonoridades en comparación a los años de predominio de los discos de vinilo. Esto generó asimismo un acceso a músicas poco conocidas o que no contaban con una alta circulación en radios o televisión. Así, por medio del casete emergieron también culturas musicales fuera de su correspondiente lugar de origen en tiempos de mayores distancias comunicacionales dada la ausencia de un medio como internet.
Por ejemplo, Francisco Soto[9] demostró la relevancia del casete para el despliegue del rock en Argentina ya que habría democratizado su escucha entre un segmento etario juvenil a partir de su menor costo y sobre todo ante su potencial para efectuar copias y grabaciones informales. Agrega que este caso da cuenta de una noción de resistencia cultural, porque estos jóvenes lograron en cierta medida subvertir la hegemonía histórica de la industria discográfica desde la oposición a lógicas de consumo de la música impuestas por los sellos. Otro caso ilustrativo es lo acontecido en India. Para Peter Manuel[10], dicho dispositivo favoreció la conformación de escenas musicales locales en zonas alejadas de los grandes centros urbanos del país asiático, en virtud que muchos músicos independientes pudieron grabar material y comercializarlo directamente entre espacios populares y por lo demás a un bajo coste. Agrega que este ejercicio germinó en una producción musical más diversificada que incluso se extendió a tiempos en que ya se había diluido el auge del casete en el mundo.
Otra tesis en relación singular con el casete es que a partir de su tamaño reducido y mejor portabilidad, las personas han podido generar redes más allá de un prisma exclusivamente estético. En Chile, Laura Jordán[11] dio cuenta que por medio del intercambio interpersonal de casetes se articuló una narrativa de resistencia a la dictadura militar en la década de 1980, pues sus cualidades tecnológicas facilitaron la circulación y difusión de mensajes subversivos como así también de repertorios proscritos o sospechosos de ser contrarios al régimen de Pinochet. De la misma manera, Andrea Bohlman[12] refirió a que una cultura del cassette en Polonia resultó clave en la configuración de una resistencia al régimen comunista, ya que igualmente los disidentes aprovecharon este artefacto para difundir ideas y discursos políticos. Y, por último, tenemos el aporte de Charles Hirschkind[13] a la luz del casete como elemento cohesionador de una comunidad religiosa, porque a través de grabaciones caseras las nuevas generaciones de egipcios de El Cairo optaron a instruirse en predicas y oraciones del Islam.
Así las cosas, las tecnologías de manipulación del sonido, como el casete o el disco de vinilo, han derivado de la misma manera en aspectos de creación y producción musical como da cuenta el desarrollo de la música concreta o el advenimiento de distintos géneros musicales en la órbita de la música electrónica[14]. Aunque esta arista epistemológica no ha sido mayormente indagada por parte de disciplinas interesadas en el estudio de la música popular, pues hasta el momento se ha hecho hincapié en una dimensión sonora y de difusión de la música.
[1] Tim Blanning, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (Barcelona: Acantilado, 2017).
[2] Blanning, El triunfo de la música.
[3] Lucas Bazarra, “Pequeña historia del audio digital: un recorrido por las máquinas sonoras del siglo XX”, Bricolaje, no. 7 (2021): 42.
[4] Bazarra, “Pequeña historia”, 42.
[5] María Carmen Fernández, “Tecnologías obsoletas. Análisis del casete”, (Lic. diss., Universitat de Barcelona, 2015), 6.
[6] Bazarra, “Pequeña historia”, 42.
[7] Rob Drew, “New technologies and the business of music: lessons from the 1980s home taping hearings”, Popular Music and Society 37, no. 3 (2014).
[8] Manuel Maira, Bajen la música: El nuevo paisaje de la industria discográfica (Santiago: Ediciones B), 39-40.
[9] Francisco Soto, “Prácticas y significados sociales del uso del casete. Democratización musical en Argentina durante la década del ‘80”, X Jornadas de Sociología de la Universidad Nacional de la Plata (2018).
[10] Peter Manuel, “The regional north indian popular music industry in 2014: From cassette culture to cyberculture”, Popular Music 33¸ no. 3 (2014).
[11] Laura Jordán. “Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación de músicas de resistencia
y el casete clandestino”. Revista Musical Chilena, no. 63 (2009).
[12] Andrea F. Bohlman. “Making tapes in Poland: the compact cassette at home”, Twentieth Century Music 14, no. 1 (2017).
[13] Charles Hirschkind. “The ethics of listening: cassette-sermon audition in contemporary Egypt”, American Ethnologist 28, no. 3 (2001).
[14] Christophe Levaux. “The forgotten history of repetitive audio technologies”. Organised Sound 22, no. 2 (2017).
