Uno de los dilemas constantes por los cuales ha transitado la música popular, es la tensión entre la autonomía y la heteronomía de los artistas para producir, registrar y distribuir sus obras, respecto a sus vinculaciones con los sellos musicales y el Estado. En este texto se realiza un breve recorrido histórico sobre estos temas para el caso chileno desde la década de 1970, sirviendo de antecedente para abrir discusiones y reflexiones en torno a la independencia o dependencia de las carreras artísticas de los/as raperos/as.
De la masividad a la semiclandestinidad de la música popular. 1970-1990
Una relación de complementariedad entre la música y el Estado puede observarse en la política cultural del gobierno de la Unidad Popular (UP) entre 1970-1973, que asoció lo popular a lo masivo, por una parte, pero también a una “clase obrera, proletaria y subalterna”. En ese sentido, promovió la Nueva Canción Chilena (NCCH), dirigida a un importante sector de la población pero que no era de consumo masivo necesariamente, teniendo mayor llegada en militantes políticos y jóvenes universitarios. Esta manifestación artística popular cumplió la función de legitimar el nuevo proyecto de sociedad chilena que encarnó el gobierno de Salvador Allende, concientizando sobre el sentido y la relevancia de los cambios sustanciales que prometía este proyecto político. Los artistas que la integraban se posicionaron y apropiaron del discurso socialista y de transformación social. Se caracterizó además por ideas de “urgencia”, “denuncia”, “agitación y propaganda”. En lo artístico, y de la mano con su internacionalización, integró múltiples expresiones musicales latinoamericanas, como el son cubano, la samba, el candombe uruguayo, entre otros (Karmy, E., Vargas, A., Mardonex, A., & Ardito, L., 2013, 2-9). Debido a estos rasgos es que, desde la campaña presidencial de Allende, la NCCH jugó un rol fundamental en términos propagandísticos, aspecto que se extendió durante todo su gobierno. Artistas como Inti Illimani, Quilapayún y Víctor Jara, miembros de esta corriente cultural, participaron constantemente de concentraciones políticas oficialistas, siendo reproducidos y cubiertos por los medios de comunicación afines a la UP.
Un aspecto poco conocido durante este periodo, es sobre la función relevante que cumplió la cumbia, género musical que desarrolló una notable identificación con los sectores populares, desprovista de texto político, de los compromisos con la izquierda, y menos densa que la NCCH. Una vez que la UP llega al poder se percató que la NCCH no satisfacía los gustos musicales del amplio abanico de movimientos sociales que sostuvieron su campaña y posterior gobierno. Las juventudes populares se identificaron con “músicas más ingenuas y fácilmente consumibles, la propuesta cultural de la UP no era liviana: era militante, combativa, severa”, disímil a las músicas de la época. Entre estas músicas, la cumbia chilena fue una música bailable que se encontraba en su máximo esplendor, con exponentes como Luisín Landaez, la Sonora Palacios, Los Cumaná, entre otros. En este sentido, poco a poco la cumbia empezó a apropiarse de este nuevo espacio que representó la “fiesta popular”, encarnado en el triunfo de Allende (Karmy, et al. 2013, 10). El nuevo escenario político propició la necesidad, por parte de conglomerado de izquierda, de una estrategia para acercarse a esta música y así vincularla al proyecto histórico de la UP.
Por esa misma época, hay que destacar a La Discoteca del Cantar Popular, conocida comúnmente como DICAP. Sello discográfico fundado en 1968 por las Juventudes del Partido Comunista, como un soporte para la difusión de artistas independientes afines, en lo general, al pensamiento de izquierda. Muchos de los artistas de la NCCH fueron parte del sello, posibilitándoles ampliar sus redes, inclusive, experimentando circulación internacional en festivales europeos. No obstante, esta relación fue recíproca, pues artistas como los hermanos Parra o Víctor Jara, ya tenían conocimientos en torno a la industria discográfica y reconocimiento público, lo que favoreció el auge de DICAP. De esta manera, la relación entre el sello y los músicos generó un enriquecedor vínculo para ambas partes, contribuyendo sobre todo a sustentar la política cultural de la UP y fortalecer la sostenibilidad de las carreras artísticas. (Zúñiga, A., 2021)
El escenario anteriormente descrito es paradigmático en torno a los grados de dependencia e independencia que tuvieron los artistas de los órganos de difusión de los partidos políticos. Ejemplo de esto es el caso del PC, sus medios de comunicación masivos acogieron y reinterpretaron las discusiones sobre la función social del arte en la sociedad, que a menudo fueron derivaciones de la política cultural del aparato central soviético. Los músicos situados entre “la autonomía inherente a la disciplina artística” y la “heteronomía que impone la militancia”, discurrieron en derroteros más o menos originales, con el fin de constituir un modelo propio de expresión del compromiso político (Gómez, M., & Rodríguez, J., 2018).
Con posterioridad al Golpe de Estado de 1973, la potencia y el desarrollo de las músicas populares se ven trastocadas, primero por la sustitución de un gobierno que había establecido una clara política cultural de promoción, por uno de corte autoritario neofascista que se planteó el objetivo de refundar el país a partir de una revolución tecnocrática. Estas expresiones populares se reconfiguraron en el nuevo escenario político e ideológico del autoritarismo chileno. Los exponentes de la NCCH fueron perseguidos, asesinados -como el caso emblemático de Víctor Jara-, u obligados a partir al exilio.
En este tenor, nuevos caminos y oberturas facilitaron – o dificultaron- su desarrollo, disímil a la experiencia bajo el alero del Estado que impulsó su difusión. Muestra de aquello, insertamos la creación del sello independiente Alerce en 1978, experiencia que buscó restablecer una mirada integradora a un grupo heterogéneo de artistas del denominado Canto Nuevo, posibilitando una “comprensión re-historizante de sus creaciones”, como una continuidad con la NCCH de los años 60’. Así como se fue visualizando la necesidad de preservar una memoria social y musical, también surge la impronta de otorgar un lugar a “lo nuevo”, condicionado por la necesidad de sobrellevar el silencio producido por la censura dictatorial. Algunos de sus principales referentes fueron Santiago del Nuevo Extremo, Schwenke & Nilo, Aquelarre, Cantierra, Isabel Aldunate, entre otros, quienes circularon en la semiclandestinidad, evadiendo incluso el toque de queda y abocados a públicos específicos (Osorio, J., 2011, 258-259).
Un rasgo distintivo del Canto Nuevo es lo referido a sus letras, al uso de metáforas y de un lenguaje críptico. Este recurso se debe a un uso estratégico, en el sentido de velar por un tipo de “comunicación codificada, cifrada, y como lugar de operaciones evasivas de la censura por parte de los actores culturales”. (Osorio, J., 2011, 262). Esto se explica en parte, por el contexto autoritario de la época y los circuitos musicales en los que se desarrolló, referido al movimiento autónomo de las peñas o festivales, vinculado a los mundos universitarios y artísticos, los que a su vez estaban en la mayor parte de los casos inmersos en espacios de resistencia cultural durante las décadas de los 70’ y 80’.
Es probable que debido a este contexto histórico y producto del enfoque del sello Alerce, es que hacia 1993 este minors también se dispusiera a la producción y difusión del hip-hop, con el lanzamiento del disco “Reyes de la Jungla”, de la agrupación Panteras Negras. Debido que al parecer este estilo musical conjugaba una cierta continuidad con la música popular de la NCCH y el Canto Nuevo, pero a la vez, también fue una apertura a nuevas sonoridades que comenzaron a ser producidas desde los 80’, y que hacia los 90’ ya eran de consumo global.
Nuevo escenario: El rap y los sellos discográficos en épocas de neoliberalismo.
Para comprender la reformulación de la política cultural del Estado bajo la dictadura y la transición en su relación con el rap, precisamos observarla como un fenómeno histórico de instalación que comenzó en las décadas de los 70’ y 80’ durante el autoritarismo pinochetista; y de profundización que se prolongó durante los años 90’ bajo los gobiernos civiles.
La dictadura cívico-militar generó un escenario social para que los diversos canales de comunicación e información (televisión, cine y exiliados) viabilizaran el despliegue del hip-hop por primera vez en Chile. La apertura mediática, la influencia cultural extranjera, la proliferación del libre mercado en la industria musical y la jibarización del Estado como agente económico, son rasgos característicos de estas transformaciones neoliberales. Este proceso se desarrolló también por la aparición de una nueva generación de jóvenes que tenían integrados en su identidad los cambios que estaba experimentando la sociedad chilena, debido que se sentían más atraídos por formas musicales extranjeras que por aquellas con un predominante discurso político. No obstante, esta situación produjo un amplio y conflictivo debate al interior del hip-hop que se extiende hasta nuestros días, la reminiscencia de “lo político” o la “resistencia” puesto en la génesis de este género musical, se ubica en el seno de las discusiones en torno al supuesto atributo esencialmente contestatario del rap.
Las reconfiguraciones sociales, económicas y políticas neoliberales suscitadas durante el periodo dictatorial trascendieron hacia la siguiente década. El advenimiento de la democracia no significó un regreso a la política cultural que predominó durante el anterior gobierno civil de Salvador Allende. Los gobiernos de la Concertación emprendieron políticas modernizadoras en dos sentidos. Por un lado, comprendieron el controversial concepto de diversidad como una multiplicidad de actores, específicamente referido a las industrias culturales, por sobre a la pluralidad de expresiones artísticas. Personificados en agentes privados subsidiados por el Estado, engranajes que se disputan los limitados recursos a través de concursos públicos. Mientras que por otro, se asumió que el rol del Estado debía ser de facilitador, pero no como promotor o agente protagónico como lo fue en el pasado. Todo esto quedó consagrado en una profundización de la neoliberalización de la cultura, a través de políticas destinadas al fomento, facilitación, ampliación del acceso y de “mercado asistido” (Subercaseaux, B., 2006).
Por tal motivo es que el Estado como regulador del mercado de la industria musical, favoreció dos dinámicas que repercutieron en la proliferación y extensión del rap durante las décadas siguientes. En primer lugar, como es de amplio consenso, la recepción y difusión del rap se desarrolló principalmente a través de programas de televisión y el cine, canales por los cuales este estilo musical aterrizó en Chile, como en buena parte de América Latina (Rodríguez, N., 2020; Poch, P., 2011; Meneses, L., 2014; Tijoux, M., Facuse, M & Urrutia, M., 2012). A ello se le sumó la migración, chilenos que retornaron en los 90’ trayendo información sobre esta música. Sus progenitores migraron a razón de motivaciones laborales, educativas y sobre todo políticas, por lo cual muchos de ellos preservaban en su memoria transgeneracional las imágenes del Chile autoritario, acervo de sus primeras creaciones artísticas. Sin embargo, y siguiendo a Nelson Rodríguez, la atracción que generó el rap en los jóvenes populares en aquellos años, se justificó menos por ideales políticos articulados y más por una urgencia musical que estuviera en “sintonía” con las “nociones de juventud, modernidad y globalización”. Esta configuración histórica se estableció debido a la política represiva y violenta de la dictadura, que llevó a “dictar normas de comportamientos para los campos de la cultura y las artes y los medios de comunicación”, como también por el neoliberalismo, instalando un consumo cultural de masas, separado de la política y lo social (Rodríguez, N., 2020, 79-81).
En segundo lugar, la desaparición del Estado como agente en la industria musical, dio paso a la interacción por excelencia de agentes privados en lo que refiere a la producción, gestión, circulación y comercialización de este género musical. En este sentido, precisamos recordar que el reducido número de grabaciones de rap que surgieron a fines de los 80’ y principios de los 90’, fueron a partir de la autogestión de los propios artistas y en otros casos por la gestión de sellos independientes, los minors, con las consiguientes limitaciones para la producción, grabación y difusión del producto musical. Esto ayuda a comprender porque hacia mediados de los 90’ la audiencia aún era acotada. Este escenario se fue modificando en la medida que se insertaron en el mercado chileno los majors, sellos multinacionales, que se convertirán en los promotores y estimuladores principales del mercado discográfico. El rap no estuvo ajeno a este fenómeno, a pesar que es posible observar que fue de los últimos estilos que se arrimó a estos cambios estructurales en la industria cultural.
Tiro de Gracia es el grupo precursor de la confluencia entre rap y majors, a mediados de 1997 se lanzó el álbum Ser Humano, a través de EMI Music, convirtiéndose rápidamente en un éxito de ventas. Su gran impacto se explica en parte por una diversificada estrategia de difusión: show radiales, presentaciones artísticas en todo Chile, y la generación de videoclips, los cuales circularon por espacios musicales de televisión abierta y por cable, posibilitando la inserción de la música chilena en un contexto internacional (Rodríguez, N., 2021, 9). Hacia 1999 otras bandas prosiguieron esta senda, Makiza con Aerolíneas, Rezonancia con Zorpresaun y Frecuencia Rebelde con su disco homónimo, todos fichados por Sony Music, fueron parte de este fenómeno musical que marcó un antes y después en la profesionalización de los raperos. Si bien ninguno tuvo el éxito de Tiro de Gracia, estos grupos expresan la nueva tendencia en la producción, comercialización y alcance del hip-hop en la escena artística nacional.
Estos cambios no fueron bien acogidos por todos, un sector de hiphoperos pertenecientes a la primera camada de artistas en los 80’, manifestaron desdén o abiertamente rechazo a lo que ellos consideran una “banalización de la cultura”, producto a la comercialización y exposición en los medios de comunicación (Rodríguez, N., 2021). Sin embargo, la vitrina que proporcionaron los sellos multinacionales facilitó el conocimiento e identificación de más personas con el rap, difundiéndolo a audiencias más amplias. Incluso, es posible afirmar que la convivencia entre los sellos multinacionales y las iniciativas independientes configuraron una comunidad de actores (músicos, productores y auditores) que confluyó en los mismos espacios, compartiendo ritos, lenguajes y experiencias en general.
Este panorama comenzó a sufrir profundas transformaciones hacia finales de los 90’, los procesos tecnológicos modificaron la industria discográfica a escala global. En Chile la producción musical se vio afectada con la disminución de la producción y distribución de sellos de origen multinacional. Para comienzos del 2002, la piratería y la descarga de música desde internet impactaron a una industria que tardo un par de años en comprender el fenómeno, aceptarlo y orientar sus estrategias hacia el fomento de las carreras artísticas a nivel mundial (Mateluna, L., 2009. y Vecino, D., 2010)
Ante este escenario, algunos artistas chilenos, de distintos estilos musicales, decidieron emprender nuevas alternativas de producción. En este sentido, comenzaron a proliferar sellos discográficos de forma “artesanal” y “casera”. Aunque el rap ya lo venía realizando desde hace años, con los Home Studio, estas iniciativas ampliaron sus actividades hacía la gestión de eventos y proyección a largo plazo de carreras artísticas. En esta reformulación de la industria musical, fue fundamental la articulación con medios de comunicación alternativos, como las radios Universidad de Chile, Concierto y los canales de televisión Rock & Pop y Vía X. Paralelamente, y con claridad desde 1998, se constituyeron espacios culturales donde proliferaron músicos vinculados a sellos independientes, dando pie a la generación de circuitos artísticos alternativos, como Cine Arte Alameda, la Sala SCD, discotecas, festivales y tocatas donde se difunden y promueven estas alianzas artístico-comerciales (Mateluna, L., 2009)
En este sentido, muchas bandas de rap produjeron sus álbumes a través de sellos independientes. Si bien hacia comienzos de los 90’ observamos la emergencia de iniciativas como Sello Libración, PRODISC y Pollo Records, los 2000’ será el decenio de su masificación y profesionalización. Caso emblemático es Kalimba Records, su rol fue muy significativo especialmente en un momento histórico cuando los majors comenzaron a disminuir su presupuesto para la producción de música. De esta manera los sellos independientes especializados en rap, junto con la autogestión, sostuvieron el impulso del hip-hop, democratizando la producción musical y el acto de escucha.
En suma, las vinculaciones reseñadas sintéticamente expresan algunas de las experiencias históricas de artistas y géneros musicales en las últimas décadas. Por un lado, respecto a su relación con el Estado, tanto la presencia – durante la Unidad Popular, 1970-1973- como la ausencia y o la censura – en Dictadura, 1973-1990-, de una política cultural de difusión de músicas populares, incidió en la configuración de sus formas de promoción y extensión, sea bajo el alero de un gobierno o a través de nuevos canales de transmisión y circulación. Mientras que, durante la transición, el Estado se instituye como regulador de la industria musical y facilitador de iniciativas culturales a través de subsidios a los músicos.
Finalmente, referido a la relación específica del rap con la industria discográfica, al parecer la vinculación con los sellos multinacionales permitió que este estilo musical ampliara su radio de difusión y comunidad de escucha, así como potenció una mejora técnica y estética en la producción artística, constituyendo hacia fines de los 90’ los cimientos que posibilitaron su popularización. Dicho esto, también es importante destacar la presencia y constante protagonismo de las producciones autónomas e independientes que hacia el nuevo milenio condujeron al rap a una nueva etapa donde las fronteras entre la autonomía y la heteronomía se vuelven más difusas.
Bibliografía
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